Д-р Милена Донкова – главен реставратор на Националната галерия
Мариела Стойкова – уредник в Музея за християнско изкуство
Техниката и технологията на зографите от Тревненската школа са слабо засегнати в научната литература. Проучването си поставя за цел да изясни този тип особености в изграждането на три произведения, които се съхраняват в депото на Националната галерия. До момента те не са били показвани поради не добър експозиционен вид и необходимост от реставрация. Проектът е финансиран от Министерството на културата през 2019.
Двама от авторите на изследваните творби са представители на най-големите иконописни фамилии в Трявна – Витановската и Захариевската. Третият е неизвестен зограф, който най-вероятно гравитира около ранните представители на двете фамилии и работи поръчки за по-малките селски църквички.
Иконата на Св. Николай от църквата „Св. Богородица“ в Казанлък се намира в Националната галерия от 1958. В долния ляв ъгъл има подпис и датировка „рука витанова/ 1838“. Въз основа на този подпис, близки стилови паралели и последните проучвания, свързани със зографите от тревненската фамилия Витановци, иконата следва да се причисли към творчеството на Витан Коюв, роден през 1797. Тя е сред малкото запазени и подписани негови произведения. Известно е, че освен иконописец, той е бил и много опитен дърворезбар.
Икона „Св. Никола“, 1838
Общ план – в пряко насочено осветление Общ план – фотография в ултравиолетовия спектър Общ план – фотография в инфрачервения спектър
Иконата „Св. Богородица Кикос“ постъпва през 1925 в Църковния историко-археологически музей при Светия Синод. Изписана вероятно около 1814, тя е една от трите икони, оцелели след опожаряването и частичното разрушаване на църквата „Св. Атанасий“ в Перущица по време на Априлското въстание. Стилът на неизвестния зограф се отличава с характерен типаж, колорит и специфична стилизация на телесните части и драпериите. Той е съвременник на един малко известен тревненски иконописец и резбар Бончо Димитров, за когото има документални свидетелства, че е работил за храма в Перущица. Вероятно двамата майстори, подобно на мнозина тревненски иконописци от първите десетилетия на ХІХ век, намират поле за изява и препитание в Пловдивско и близките селища.
Икона „Св. Богородица Кикос“, ок. 1814
Общ план –в пряко насочено осветление Общ план – фотография в ултравиолетовия спектър Общ план – фотография в инфрачервения спектър
Третата творба е плащаница, постъпила в Националната галерия през 1977 от Министерството на външните работи и записана в инвентарната книга като дело на Захари Доспевски. Платното е много тежко състояние, със значителни загуби на живописния слой. От запазеното изображение се вижда много качествена живопис. Безспорно става дума не за самоковския зограф Захари Доспевски, а за Захария Цанюв от Трявна. В потвърждение на това твърдение е добре запазеният подпис на зографа в края на ктиторския надпис – „ктитóр стоику жекув ичада егw рука писа захар“. Произведението не е датирано, но ако се съди по стила на живописта, е близко до по-ранните творби на Захария и може да се предположи, че е било изписано за храма „Св. Троица“ в с. Чернево, завършен през 1836. Датировката на плащаницата може да бъде отнесена около 1840.
Плащаница „Оплакването на Иисус Христос“, ок. 1840
Общ план – в пряко насочено осветление Общ план – фотография в ултравиолетовия спектър Общ план – фотография в инфрачервения спектър
Монументалната църковна живопис, наред с другия масово разпространен вид на живописта – иконата, се явява основен индикатор на промените в тематиката, символиката и формата, а от там и в цялостния стилов и идейно – естетически облик на българската живопис. Промените в българското изкуство през Възраждането са свързани с въвеждане и разпространение на нови теми и иконографски сюжети, а също и с навлизането на някой стилови елементи характерни за западноевропейското изкуство. Наред със стиловите промени през този период се наблюдава и промяна на материалите и техническите методи, използвани в живописта.
В технико-технологично отношение възрожденската ни живопис използва методите и материалите, употребявани от зографите през предходните епохи, но също така включва и редица нови такива. С разширяването на търговските отношения от Западна Европа започват да се внасят редица пигменти и багрила, използвани за живописта.
Значително по-голям брой пигменти присъстват в палитрата на художниците. Особено характерно за периода е разнообразието от свързватели, предимно вещества от органичен произход. Класическата темперна техника не отговаря изцяло на новите естетически възгледи на възрожденския зограф. Въвеждането на маслата в структурата на живописния слой като самостоятелни свързватели под формата на маслени или комбинирани маслени емулсии е една от най-типичните и важни особености на възрожденската живопис от периода. Техническите похвати на зографите също се променят, преди всичко за постигането на един съвсем различен естетически вид на творбите им.
Направеното проучване си поставя за цел от една страна да анализира технико- технологичните особености на произведенията, а от друга – да изясни причините за възникналите реставрационни проблеми.
Първоначално творбите са заснети във видимия, ултравиолетовия и инфрачервения спектър. Това дава възможност се изясни дали има вторични намеси по обектите и подпомага изготвянето на схема за снемането на материалните проби, необходими за изследването на техниката и технологията. Изследвани са градивните компоненти на всеки един от технологичните пластове, което дава възможност да се изясни структурата на всеки един от вложените материали – пигменти и багрила, грундовете, металните покрития, свързватели на живописния слой, лакови покрития.
Изследване на стратиграфията на живописния слой на иконите
Напречни срезове на живописния слой – аншлифове
Интерпретацията на получените резултати сочи, че тревненските зографи поддържат силна връзка със средновековната традиция. Техниката на изпълнение е темперна (послойно изграждане на формата чрез изписването на образите с полагане на основен тон „проплазмос“, разработване на обемите с по-светъл тон „гликазмос“ и нанасяне на допълнителни засенчвания, контури и бликове), липсва маслен свързвател за направата на боите. Сред откритите пигменти са: оловна бяла, жълта охра, стронциева жълта, зелена земя, медна зелена, ултрамарин, берлинска синя, муниум, железноокисна червена, цинобър, реалгар, умбра, костна и растителна черна, а също и стронциева жълта, която е сравнително нова за палитрата на възрожденските майстори.
Обектите на проучването са изпълнени много добре в технико-технологично отношение, а нанесените щети са възникнали с течение на времето под действието на неблагоприятни фактори.
Планът за реставрационните дейности и подборът на материалите за тях се основава на резултатите от изследванията. Закупените по проекта материали допринасят за по-прецизното укрепване, почистване и дезинфекция на творбите. Реставрацията им ще даде възможност те да бъдат включени в постоянната експозиция на Музея за християнско изкуство и да се обогати цялостното представяне на Тревненската художествена школа.